Molti contrari inquadrano il fenomeno dell’arte contemporanea non tanto (o non solo) come un errore estetico, ma come un sistema autoreferenziale sorretto da precise logiche di potere, mercato e conformismo intellettuale. In quest’ottica, l’arte contemporanea “non è arte” perché è diventata qualcosa di radicalmente diverso: un network di interessi economici e di status, dove la qualifica di “arte” serve a legittimare investimenti e operazioni di mercato che poco hanno a che fare con la creatività genuina. Questa tesi è articolata approfonditamente nel saggio Mercanti d’aura (Il Mulino, 2006) di Alessandro Dal Lago e Serena Giordano. Gli autori spiegano che oggi l’arte funziona come un “mercato simbolico” in cui ciò che viene scambiato (e costruito) è l’“aura”, cioè il riconoscimento di uno status artistico per un oggetto o un autore. Tale aura non dipende dal lavoro in sé, ma viene fabbricata attraverso un processo a più stadi: prime mostre in galleria, recensioni di critici influenti, partecipazione a biennali, acquisto da collezionisti facoltosi, incremento di valore in asta, ingresso nei musei. Ogni passaggio aumenta l’“aura” finché quell’artista entra nel canone contemporaneo. “L’arte contemporanea nasce da una consacrazione”, scrivono Dal Lago e Giordano: più che frutto di perizia artigianale, è prodotto di un contesto di convalida istituzionale. Un esempio concreto fornito nel libro: un dipinto astratto se attribuito a Mark Rothko può valere decine di milioni, ma uno visivamente identico creato da un perfetto sconosciuto (o da un animale addestrato, come è accaduto in alcuni test provocatori) non viene neppure considerato arte. Anzi, è noto l’esperimento per cui dipinti realizzati da uno scimpanzé furono presentati a critici che, ignari dell’autore, li giudicarono in alcuni casi più interessanti di opere di artisti umani affermati. Ciò dimostra che l’arte contemporanea è in buona parte costruzione narrativa: il nome, il curriculum e l’alone teorico contano più del manufatto. Non a caso, opere provocatorie come il celebre letto disfatto di Tracey Emin o lo squalo in formaldeide di Damien Hirst sono accompagnate da un intenso apparato di storytelling (la vita tormentata dell’artista, il concetto filosofico dietro l’opera) che ne giustifica lo status di arte e il prezzo. I critici contrari parlano senza mezzi termini di collusione: curatori, critici e galleristi avrebbero interesse a pompare il valore di certi artisti per ragioni di carriera o di profitto, e si sosterrebbero a vicenda in quello che lo storico dell’arte Donald Kuspit chiamò “il trionfo del marketing sull’arte”. Angelo Argento su “Artribune” denuncia che oggi la critica d’arte ha abdicato al suo ruolo di giudice terzo: “il critico non mette più alla prova l’opera, ma la difende a priori; costruisce narrazioni per giustificare qualunque gesto”. Questo genera un ecosistema chiuso, in cui qualsiasi operazione ottiene una veste di legittimità critica e nessuno dice mai “questo non è arte” all’interno del settore. Argento parla di “rinuncia strutturale alla funzione critica” e di “apologetica permanente” del mondo dell’arte. Ne consegue la sensazione che “vale tutto”: un mucchio di stracci per terra, un video di 5 ore di una persona che dorme, un barattolo di aria – tutto può essere esposto in un museo senza scandalo interno. Questo lassismo critico è intenzionale: si crea un alone di sacralità intoccabile attorno all’arte contemporanea per cui chi osa criticare viene marchiato da ignorante (il famoso “non lo capisci perché non hai gli strumenti”). Così facendo, però, si scoraggia il dibattito sincero e si allontana il pubblico. In parallelo, il sistema alimenta il lato economico: l’arte contemporanea è diventata un enorme mercato globale. Morley Safer notava già nel 2012 che “è una commodity globale, come il petrolio”, e in effetti l’esplosione delle fiere (Art Basel, Frieze, Biennali varie) e delle vendite milionarie in asta lo conferma. I contrari evidenziano il ruolo dei brand del lusso e finanza: grandi gallerie e collezionisti miliardari investono in arte contemporanea come asset e status symbol. Questo, secondo loro, distorce completamente i valori: un’opera acquista fama non perché amata dal pubblico, ma perché acquistata da un oligarca o appesa nel museo del magnate di turno. In pratica, l’arte contemporanea non è più (o non principalmente) un fatto artistico, ma un “gioco di società” per ricchi e intellettuali. Viene in mente la definizione coniata dal sociologo Nathalie Heinich: più che periodo storico, essa è un “genere istituzionale” – esiste in quanto la rete delle istituzioni decide di chiamarla arte e di trattarla come tale. Ma se togliamo questo supporto esterno, cosa resta? I critici rispondono: poco o nulla. Un orinatoio, una banana marcia, qualche neon acceso. Dunque, affermano: non è arte nel senso che il suo valore non risiede nelle opere stesse, ma nella fiction che vi è costruita attorno. Per corroborare questa tesi citano spesso l’aneddoto del “Re del Belgio nudo”: nel 1920 alcuni dadaisti esposero a Bruxelles un dipinto monocromo intitolato “L’origine della guerra”, spacciandolo come opera di un fantomatico pittore, in realtà un impostore. La beffa fu scoperta e generò scandalo, mostrando come certi ambienti accademici potessero accettare qualunque cosa come arte se suggerito dall’autorità. I critici verso l’arte vedono nella scena odierna qualcosa di analogo su scala maggiore. Dunque, “l’arte contemporanea non è arte” perché è fondamentalmente un fenomeno di costruzione sociale e mercantile: un sistema chiuso dove l’apparenza di arte è mantenuta da chi ci guadagna, mentre i contenuti artistici – nel senso tradizionale di bellezza, ma anche di ispirazione sincera – sono marginali o assenti.
Madeleine Maresca, 31 gennaio 2026
